Entretiens sur le cinéma d'animation

Faire flotter des bateaux impossibles
Entretien avec Sylvain Chomet

Vous avez pratiqué la bande dessinée et le dessin animé : d’où vient votre formation graphique ?
Dernier enfant d’une famille assez nombreuse, j’étais un petit garçon plutôt solitaire. Ma mère savait tout faire de ses mains : de la maçonnerie, de la peinture… A deux ans et demi, j’ai pris un papier et un crayon et j’ai commencé à dessiner notre téléviseur et le bibelot posé dessus. J’ai continué à l’école et je ne me suis plus arrêté. Lorsqu’on me demandait ce que je voudrais faire plus tard, je répondais invariablement « dessinateur humoristique ». La bande dessinée étant bien représentée dans la culture française, j’ai commencé à copier des bandes que j’aimais, à en faire moi-même, jusqu’à ce que j’entre à l’école de bande dessinée d’Angoulême, dont je suis sorti au bout de trois ans. Imaginez comment vous êtes reçu par un éditeur lorsque vous lui présentez un diplôme de bande dessinée ! Or il fallait que je gagne ma vie. Du coup, un peu à contre-cœur, je suis parti en Angleterre pour faire de l’illustration ou du story-board (je ne savais pas exactement à l’époque ce qu’était le story-board : heureusement que je n’ai pas fait ça !). Après un test, je suis entré dans un studio d’animation spécialisé dans la publicité, pour gagner ma vie. Mon cœur m’avait jusqu’alors plutôt porté vers la bande dessinée, l’animation ne me tentant pas vraiment, parce que très intimidante. Mais j’ai découvert le dessin animé avec des gens formidables : mon premier boulot fut la réalisation d’intervalles pour Michael Dudok de Wit ! Je dessinais un peu mécaniquement, tout en me posant des questions… Ensuite, j’ai vu les dessins bouger au line-test et ce fut une vraie révélation. J’en suis resté là : chaque fois que je vois une animation, je m’extasie devant la magie. J’ai donc découvert dans ce métier d’abord un plaisir, parce que je trouve que l’animation est très sensuelle pour quelqu’un qui aime dessiner. Par ailleurs, je croyais que l’animation c’était soit les séries télévisées cheap, soit Disney, qui offrait la qualité mais dans des films qui ne m’intéressaient pas. Et puis je suis allé dans des festivals et j’ai découvert Paul Driessen, Jan Švankmajer… qui racontaient des choses vraiment intéressantes. Je continuais à faire de la bande dessinée, mais pas comme dessinateur ; et mes travaux de scénariste m’ont comblé, d’autant que j’ai travaillé avec deux des meilleurs dessinateurs qui soient, Nicolas de Crécy (Léon La Came) et Hubert Chevillard (Le Pont dans la vase). Au Festival d’Annecy, où je constatais la dichotomie entre les œuvres de création un peu ennuyeuses et les produits commerciaux de mauvaise qualité entre lesquels il me semblait qu’un chaînon manquait, j’ai vu Creature Comfort de Nick Park, qui provoqua un déclic en moi, une vraie révélation. J’ai alors rencontré Didier Brunner, à qui j’ai proposé le dossier de La Vieille Dame et les Pigeons.

Ce projet associait encore Nicolas de Crécy.
La Vieille Dame et les PigeonsEn fait, Nicolas et moi étions tous les deux à Montpellier à cette époque. Didier a obtenu le financement du CNC pour réaliser un « pilote », soit les quatre première minutes du film. Nicolas, de son côté, cherchait un scénariste pour ses bandes dessinées. J’ai proposé de lui écrire un scénario tandis que lui dessinerait les décors de mon film. J’en avais déjà réalisé le développement graphique, si bien que Nicolas n’allait pas complètement dans son style, tout comme je tâchais de m’adapter à sa personnalité pour écrire son scénario. On a parfois fait un certain amalgame entre nous, mais nous avons débuté en même temps et ensemble. Au début, c’est plutôt moi qui ai influencé Nicolas dans son traitement du noir et blanc. En revanche, il a mis au point une superbe technique de la couleur. Et puis je suis parti travailler dix ans au Canada et on n’a plus entendu parler de moi en France. J’ai passé dix ans sur La Vieille Dame et les Pigeons et cinq sur Les Triplettes. Pendant ce temps-là, Nicolas publiait des albums, avec le succès que l’on sait…
J’ai donc trouvé en lui un des meilleurs décorateurs possibles, avec une certaine appréhension pour l’avenir : pour mon prochain film, Les Triplettes de Belleville, je n’aurai plus Nicolas de Crécy, et on va m’attendre au tournant… D’ailleurs aujourd’hui je revois difficilement La Vieille Dame à cause de la rivalité entre les personnages animés et les décors, qui sont tellement forts qu’on a l’impression que les animations ont du mal à s’y incorporer.

Quand vous écriviez vos scénarios de bande dessinée, vous ne touchiez pas au dessin ?
Tout le temps que j’ai passé en Angleterre, je me suis détaché de la BD, si bien qu’on a cru que j’avais arrêté de dessiner, ce qui est faux. L’animation de La Vieille Dame et les Pigeons représentait un « rendement » de trente à cinquante dessins par jour. J’ai aussi dessiné des publicités et des BD pour moi-même, car je ne savais pas encore trop si j’allais me tourner définitivement vers l’animation. En effet, ce qui me plaisait avec la bande dessinée, c’est qu’on n’a pas besoin de moyens – papier, crayon, encre… D’ailleurs, si je devais revenir à la bande dessinée, je ne garderais pas le style des Triplettes, car le son et le mouvement me manqueraient : je me tournerais vers un style plus minimaliste, comme Spiegelman dans Maus, où le dessin ne prend jamais le pas sur le texte. C’est très frustrant d’être scénariste de bande dessinée, surtout quand on ne choisit pas les plus mauvais dessinateurs…

Les Triplettes de BellevilleRevenons aux décors, qui se font plus spectaculaires dans ce film. Le navire évoque l’affiche française des années 30…
C’est de façon évidente les bateaux de Cassandre, graphiquement magnifiques, mais qui ne peuvent pas naviguer. L’animation permet enfin de faire flotter les bateaux de Cassandre !

Quelles sont vos influences graphiques ?
La plus grande influence que je revendique est Daniel Goossens, dont le trait est fascinant : il semble dessiner très simplement, mais son graphisme est en réalité très compliqué. Lorsque j’ai dirigé les animateurs qui devaient dessiner les foules dans les séquences du Tour de France des Triplettes, je leur ai donné à lire les albums de Goossens, sans doute le meilleur dessinateur ! J’ai aussi un goût certain pour Egon Schiele et Toulouse-Lautrec.

Les Triplettes de BellevilleAu début des Triplettes, c’est un hommage à Dubout qui semble être rendu par les studios de Max Fleischer…
Exactement : je me suis dit que s’il y avait eu une industrie de l’animation en France à son époque, Dubout aurait fait des dessins animés, et qu’on a raté quelque chose. J’ai donc mélangé le sujet, la façon d’animer et l’importance de la musique des Betty Boop avec le style de Dubout et les artistes français de l’époque : Trenet, Joséphine Baker, Django Reinhardt…

Au cinéma, vers quels films se sont porté vos goûts ?
Je ne peux pas dire que Les Triplettes soit marqué par l’influence de dessins animés, mais plutôt par des films de prises de vues réelles : Fellini, Tati, Keaton et Chaplin, qui sont en quelque sorte tous des mimes. Mais finalement, j’ai voulu faire un cocktail des Tontons flingueurs et des 101 Dalmatiens ! Je suis arrivé dans l’animation assez frais, avec l’idée qu’il restait beaucoup de choses à faire dans ce médium un peu réfrigéré par la suprématie de Disney ; mais paradoxalement la chape a permis que des gens comme Nick Park ou Hayao Miyazaki fassent des films originaux et qu’on se rende compte que l’animation peut être une affaire sérieuse.

Les Triplettes de BellevilleOn peut penser à l’humour des Monty Python et de Terry Gilliam.
J’aime beaucoup. A vrai dire, en animant le serveur, j’ai pensé aux serveurs français joués par John Cleese, ou encore celui de Brazil. J’adore ces personnages qui sont la civilité même et qui font vraiment peur, et surtout qui recourent eux aussi à la pantomime !

Les Triplettes de BellevilleLe titre de votre film se rapporte à des personnages secondaires qui se font attendre presque la moitié du film. Pouvez-vous nous en dire plus sur leur genèse ?
A l’origine, les triplettes étaient en fait des personnages qui n’existent même plus dans le film ! Fort du succès de La Vieille Dame, Didier Brunner m’avait demandé de travailler sur deux autres courts métrages utilisant le personnage de la vieille dame pour en faire un long métrage en trois parties… Je n’aimais pas trop l’idée de reprendre ce personnage qui est devenu zinzin à la fin des Pigeons... Je lui ai donc proposé de faire deux histoires avec deux sœurs de la première vieille dame : des triplées. Les deux nouvelles histoires auraient été La Vieille Dame et les Vélos et La Vieille Dame et les ouaouarons, qui se passait au Québec. Le titre de l’ensemble s’est imposé à moi, il sonnait bien. Il s’agissait donc de triplées (et non « triplettes », nom donné aux vélos à trois places) nées à Belleville à la fin du siècle dernier. En commençant le story-board des Vélos, je me suis rendu compte que je débordais tellement que j’avais en fait le scénario d’un long métrage. De son côté, Didier Brunner se heurtait aux prétentions du coproducteur canadien de La Vieille Dame, qui exigeait beaucoup d’argent pour nous autoriser à la reprendre. On a donc décidé de faire un long métrage de La Vieille Dame et les Vélos. Il m’a demandé de changer le personnage principal. J’en ai fait une autre vieille dame aux allures de pot de yaourt, en lui apportant davantage : un passé, des origines portugaises, etc. Me restait le titre, auquel je tenais : j’ai fait de Belleville le nom de la ville américaine (il y en a d’ailleurs une pas loin de Montréal) et j’ai développé ces personnages des chanteuses qui apparaissaient dans mon scénario des Vélos. J’ai aussi intégré la pêche aux ouaouarons de la troisième histoire… Finalement, je peux dire que j’ai « inventé » La Vieille Dame et « découvert » Les Triplettes, qui était là, enfoui quelque part.

Processus d’autant plus complexe que, dans la réalisation d’un film d’animation, nombreux sont les intervenants. Ce qui se conçoit dans le cadre de la conception de studio, très compartimentée, est plus périlleux pour un film d’auteur : comment celui-ci peut-il conserver le contrôle de sa vision ?
A moins d’être Bill Plympton qui fait tout seul (mais il est encore plus animateur que moi), la compartimentation est en effet inévitable. Comment arranger les deux ? D’abord en étant, précisément, animateur à la base. J’ai donc suivi une grande partie du processus créatif du film et ai beaucoup encadré les équipes.

Avant cela, j’avais dessiné un story-board très précis et j’avais commencé à animer mes personnages : les animateurs qui allaient travailler sur Mme Souza savaient déjà comment elle allait marcher, remonter ses lunettes, etc. J’ai même gardé certaines animations pour moi parce que je voulais me faire plaisir – avec le serveur, De Gaulle, la séquence où Bruno attend le train… Les Triplettes de BellevilleCes exemples – et La Vieille Dame, bien sûr – étaient des guides plus efficaces que des mots. En plus, j’étais présent : au début, je travaillais même au milieu d’eux. J’ai été, je pense, assez casse-pieds : tout en faisant entièrement confiance aux animateurs qui étaient en charge de tel ou tel personnage, je n’hésitais pas à m’asseoir à leur table et à leur montrer comment faire. Il a fallu du temps pour que les graphistes, qui venaient de studios d’animation habitués à un travail très « propre », comprennent que je voulais un trait plus accidenté : « Lâche-toi, fais un trait rond et carré à la fois, quelque chose de vivant qui va tenir tout le film. »
Pour ce qui est du décor, j’ai choisi Evgueni Tomov, dont je connaissais le travail, ses ambiances chromatiques allant vers l’obscurité, façon Hopper. C’est la voie que nous avons empruntée ; nous étions dans le vieux Montréal et nous voulions retrouver ces éclairages orangés sur des façades très sombres dans notre Belleville imaginaire, pleine de références architecturales à Montréal, mais aussi à Québec City (le premier bâtiment qu’on découvre dans le premier panoramique sur la ville, c’est le château Frontenac). Finalement, Evgueni a plutôt travaillé sur le graphisme ; pour les recherches de couleur, on a fait venir des gens comme Thierry Million, puis Monica Langlois. Ils ont réussi à concevoir un décor superbe sans écraser les personnages : je ne faisais pas un film sur une ville, mais sur des gens.

Certains aspects de la réalisation étaient même délocalisés. Quel a été par exemple le rôle du Belge Benoît Féroumont ?
Nous avions beaucoup d’animation 2D à faire, et je voulais tout garder sur place au Canada. Lorsqu’il a fallu sous-traiter, j’étais très réticent parce que justement j’avais peur de perdre le contrôle, comme sur les séries. Didier Brunner a envoyé Benoît à Montréal. J’ai découvert ce qu’il faisait, en particulier BZZ… Ça m’a rassuré : il est de ma famille, on parle le même langage. On lui a donc confié l’animation à Bruxelles de personnages que personne n’animerait à Montréal : les foules à Belleville, les cyclistes… Pour la 3D, ce fut pareil : on a gardé des scènes très importantes comme la tempête et on a envoyé les vélos, voitures… en France.

Qu’est-ce qui a motivé le recours à la 3D ?
Je voulais que le film soit moins un huis-clos que La Vieille Dame : on ne peut pas montrer du Tour de France seulement un vélo, un cycliste et une voiture. Or animer des personnages est une chose passionnante. Animer une bagnole ou un vélo, ça peut ne pas paraître gratifiant. On a donc décidé de traiter les émotions et l’acting en 2D et de recourir à des animateurs 3D pour voitures, vélos, pédalos, bateaux, mer… On s’est vite rendu compte que le projet comptait beaucoup de lieux différents, qui demandaient beaucoup de 3D – processus lourd, surtout lorsqu’on se paie le luxe de mettre des rayons aux roues des vélos, et de faire tourner les roues ! La mer, c’est pareil : c’est des tonnes de flotte, et les animateurs 2D se lassent vite d’un travail aussi fastidieux.

Pourquoi avez-vous choisi de situer votre histoire dans les années 60 ? Par nostalgie pour votre enfance ?
En effet. Je suis né en 1963 et j’ai voulu retrouver des bribes de souvenirs de ma petite enfance : mon père regardant le Tour de France en noir et blanc à la télévision, moi qui ne comprenais même pas ce que montraient ces vues aériennes de fourmis sur des routes. Surtout, le passé est plus intéressant à dessiner, plus organique que le présent. Voir une 4CV traverser l’image, c’est plus beau qu’une Fiesta ; animer De Gaulle fut une joie que je n’aurais pas eue avec Raffarin ou Chirac… La distance aide beaucoup : il est plus facile d’entrer dans le rêve quand les choses se sont éloignées dans le temps.

Le film porte un regard ironique sur deux cultures et les clichés qui représentent, curieusement, la France des années 60 et l’Amérique du Nord d’aujourd’hui.
Les Triplettes de BellevilleC’est vrai. J’ai sans doute voulu rendre compte de ce que j’ai découvert en arrivant aux États-Unis et en vivant dix ans en Amérique du Nord, à commencer bien sûr par le nombre d’obèses ! La Liberté obèse, ça signifie aussi qu’aux États-Unis tout est plus gros – pas mieux, plus gros ! J’aimais l’idée de la toute petite Mme Souza poursuivant ce bateau immense et arrivant avec son chien dans cette ville gigantesque qui l’écrase. Mais c’est de la caricature : les Français et leur alcoolisme en prennent aussi pour leur grade.

Dans ce film presque muet, la musique joue un grand rôle. Comment s’est passée votre collaboration avec Benoît Charest ?
Les Triplettes de BellevilleJe cherchais quelqu’un qui ne cherche pas à se faire plaisir. Plutôt un musicien de scène qui cherche à partager son plaisir. Un jour, un ami musicien me dit « Tu devrais essayer Benoît Charest. » Or je l’avais rencontré à Montréal dans un club de jazz où il jouait un solo de Hendrix à la guitare électrique, qui m’avait fasciné, mais c’était une musique de film dont j’avais besoin. Comme il venait d’en faire une, je l’ai rencontré et ça a fonctionné. Il est fou, ailleurs... Il est capable de faire les choses les plus délirantes le plus sérieusement du monde, ce qui nous a réuni ! Il a beaucoup apporté au film.

Il a fait avec la musique ce que vous avez fait à l’image : jouer avec les clichés ou prendre leur contrepoint. Par exemple la musique de la poursuite finale n’est pas du tout une « musique de poursuite » !
Les Triplettes de BellevilleOui, sa référence était la musique du Doulos : c’est un petit concerto qui est en décalage avec l’action… Mais pas tant que ça, parce que c’est aussi une poursuite dérisoire, entre une grosse machine mue par des types qui pédalent et des 2CV qui se cassent la gueule dans les virages ! Chaque personnage avait un thème, comme Champion avec du Bach ralenti (principe que j’aime beaucoup, parce qu’on peut mélanger les thèmes), mais je ne voulais pas que les gangsters aient une musique grotesque. Eux-mêmes avaient une allure ridicule, et j’aimais bien qu’ils apparaissent sur une musique assez dure, avec des cuivres très forts.

Quand le choix de se passer totalement de dialogues s’est-il fait ?
Dès le départ. A vrai dire, il devait y avoir des voix off narratives au début et à la fin, mais au montage elles sont apparues inutiles. Je préfère le petit clin d’œil de la question posée au début du film qui trouve sa réponse à la fin. Dans mon prochain film en revanche, je travaillerai avec des dialogues.

Quel en sera le thème ?
J’introduirai le rêve dans un contexte sérieux. Je voudrais poursuivre ce que Winsor McCay avait fait avec Little Nemo : le rêve est fait pour l’animation. Mon personnage aurait décidé de ne plus se réveiller et vivre dans ses rêves : malheureusement, il se réveille, au bout de vingt ans, à Paris en pleine Occupation. L’animation permet d’insérer de façon plausible le fantastique des rêves dans le quotidien, comme le lit dont les pieds grandissent dans Little Nemo ou les rêves de Tintin au Tibet. C’est tout l’intérêt de l’animation : faire flotter des bateaux impossibles…

Propos recueillis à Paris
par Gilles Ciment
le 8 avril 2003
et publiés dans
Positif n°508,
juin 2003

   Compléments

Visitez le site officiel des "Triplettes de Belleville"Lire l'entretien avec Didier Brunner, producteur
Visiter le site officiel des Triplettes de Belleville

   Boutique DVD
 
   Boutique Livres