Faire
flotter des bateaux impossibles
Entretien avec Sylvain Chomet
Vous
avez pratiqué la bande dessinée et le dessin animé
: d’où vient votre formation graphique ?
Dernier enfant d’une famille assez nombreuse, j’étais
un petit garçon plutôt solitaire. Ma mère savait tout
faire de ses mains : de la maçonnerie, de la peinture…
A deux ans et demi, j’ai pris un papier et un crayon et j’ai
commencé à dessiner notre téléviseur et le
bibelot posé dessus. J’ai continué à l’école
et je ne me suis plus arrêté. Lorsqu’on me demandait
ce que je voudrais faire plus tard, je répondais invariablement
« dessinateur humoristique ». La bande dessinée
étant bien représentée dans la culture française,
j’ai commencé à copier des bandes que j’aimais,
à en faire moi-même, jusqu’à ce que j’entre
à l’école de bande dessinée d’Angoulême,
dont je suis sorti au bout de trois ans. Imaginez comment vous êtes
reçu par un éditeur lorsque vous lui présentez un
diplôme de bande dessinée ! Or il fallait que je gagne
ma vie. Du coup, un peu à contre-cœur, je suis parti en Angleterre
pour faire de l’illustration ou du story-board (je ne savais pas
exactement à l’époque ce qu’était le
story-board : heureusement que je n’ai pas fait ça !).
Après un test, je suis entré dans un studio d’animation
spécialisé dans la publicité, pour gagner ma vie.
Mon cœur m’avait jusqu’alors plutôt porté
vers la bande dessinée, l’animation ne me tentant pas vraiment,
parce que très intimidante. Mais j’ai découvert le
dessin animé avec des gens formidables : mon premier boulot
fut la réalisation d’intervalles pour Michael
Dudok de Wit ! Je dessinais un peu mécaniquement, tout
en me posant des questions… Ensuite, j’ai vu les dessins bouger
au line-test et ce fut une vraie révélation. J’en
suis resté là : chaque fois que je vois une animation,
je m’extasie devant la magie. J’ai donc découvert dans
ce métier d’abord un plaisir, parce que je trouve que l’animation
est très sensuelle pour quelqu’un qui aime dessiner. Par
ailleurs, je croyais que l’animation c’était soit les
séries télévisées cheap, soit Disney, qui
offrait la qualité mais dans des films qui ne m’intéressaient
pas.
Et
puis je suis allé dans des festivals et j’ai découvert
Paul Driessen, Jan Švankmajer… qui racontaient des choses vraiment
intéressantes. Je continuais à faire de la bande dessinée,
mais pas comme dessinateur ; et mes travaux de scénariste
m’ont comblé, d’autant que j’ai travaillé
avec deux des meilleurs dessinateurs qui soient, Nicolas de Crécy
(Léon La Came) et Hubert Chevillard (Le Pont dans
la vase). Au Festival d’Annecy, où je constatais la
dichotomie entre les œuvres de création un peu ennuyeuses
et les produits commerciaux de mauvaise qualité entre lesquels
il me semblait qu’un chaînon manquait, j’ai vu Creature
Comfort de Nick Park, qui provoqua un déclic en moi, une vraie
révélation. J’ai alors rencontré Didier
Brunner, à qui j’ai proposé le dossier de La
Vieille Dame et les Pigeons.
Ce projet associait encore Nicolas de
Crécy.
En
fait, Nicolas et moi étions tous les deux à Montpellier
à cette époque. Didier a obtenu le financement du CNC pour
réaliser un « pilote », soit les quatre première
minutes du film. Nicolas, de son côté, cherchait un scénariste
pour ses bandes dessinées. J’ai proposé de lui écrire
un scénario tandis que lui dessinerait les décors de mon
film. J’en avais déjà réalisé le développement
graphique, si bien que Nicolas n’allait pas complètement
dans son style, tout comme je tâchais de m’adapter à
sa personnalité pour écrire son scénario. On a parfois
fait un certain amalgame entre nous, mais nous avons débuté
en même temps et ensemble. Au début, c’est plutôt
moi qui ai influencé Nicolas dans son traitement du noir et blanc.
En revanche, il a mis au point une superbe technique de la couleur. Et
puis je suis parti travailler dix ans au Canada et on n’a plus entendu
parler de moi en France. J’ai passé dix ans sur La Vieille
Dame et les Pigeons et cinq sur Les Triplettes. Pendant
ce temps-là, Nicolas publiait des albums, avec le succès
que l’on sait…
J’ai donc trouvé en lui un des meilleurs décorateurs
possibles, avec une certaine appréhension pour l’avenir :
pour mon prochain film, Les Triplettes de Belleville, je n’aurai
plus Nicolas de Crécy, et on va m’attendre au tournant…
D’ailleurs aujourd’hui je revois difficilement La Vieille
Dame à cause de la rivalité entre les personnages animés
et les décors, qui sont tellement forts qu’on a l’impression
que les animations ont du mal à s’y incorporer.
Quand vous écriviez vos scénarios de bande dessinée,
vous ne touchiez pas au dessin ?
Tout le temps que j’ai passé en Angleterre, je me suis détaché
de la BD, si bien qu’on a cru que j’avais arrêté
de dessiner, ce qui est faux. L’animation de La Vieille Dame
et les Pigeons représentait un « rendement »
de trente à cinquante dessins par jour. J’ai aussi dessiné
des publicités et des BD pour moi-même, car je ne savais
pas encore trop si j’allais me tourner définitivement vers
l’animation. En effet, ce qui me plaisait avec la bande dessinée,
c’est qu’on n’a pas besoin de moyens – papier,
crayon, encre… D’ailleurs, si je devais revenir à la
bande dessinée, je ne garderais pas le style des Triplettes,
car le son et le mouvement me manqueraient : je me tournerais vers
un style plus minimaliste, comme Spiegelman dans Maus, où
le dessin ne prend jamais le pas sur le texte. C’est très
frustrant d’être scénariste de bande dessinée,
surtout quand on ne choisit pas les plus mauvais dessinateurs…
Revenons
aux décors, qui se font plus spectaculaires dans ce film. Le navire
évoque l’affiche française des années 30…
C’est de façon évidente les bateaux de Cassandre,
graphiquement magnifiques, mais qui ne peuvent pas naviguer. L’animation
permet enfin de faire flotter les bateaux de Cassandre !
Quelles sont vos influences graphiques ?
La plus grande influence que je revendique est Daniel Goossens, dont le
trait est fascinant : il semble dessiner très simplement,
mais son graphisme est en réalité très compliqué.
Lorsque j’ai dirigé les animateurs qui devaient dessiner
les foules dans les séquences du Tour de France des Triplettes,
je leur ai donné à lire les albums de Goossens, sans doute
le meilleur dessinateur ! J’ai aussi un goût certain pour
Egon Schiele et Toulouse-Lautrec.
Au
début des Triplettes, c’est un hommage à Dubout qui
semble être rendu par les studios de Max Fleischer…
Exactement : je me suis dit que s’il y avait eu une industrie de
l’animation en France à son époque, Dubout aurait
fait des dessins animés, et qu’on a raté quelque chose.
J’ai donc mélangé le sujet, la façon d’animer
et l’importance de la musique des Betty Boop avec le style
de Dubout et les artistes français de l’époque : Trenet,
Joséphine Baker, Django Reinhardt…
Au cinéma, vers quels films se sont porté vos goûts
?
Je ne peux pas dire que Les Triplettes soit marqué par
l’influence de dessins animés, mais plutôt par des
films de prises de vues réelles : Fellini, Tati, Keaton et
Chaplin, qui sont en quelque sorte tous des mimes. Mais finalement, j’ai
voulu faire un cocktail des Tontons flingueurs et des 101
Dalmatiens ! Je suis arrivé dans l’animation assez frais,
avec l’idée qu’il restait beaucoup de choses à
faire dans ce médium un peu réfrigéré par
la suprématie de Disney ; mais paradoxalement la chape a permis
que des gens comme Nick Park ou Hayao Miyazaki fassent des films originaux
et qu’on se rende compte que l’animation peut être une
affaire sérieuse.
On
peut penser à l’humour des Monty Python et de Terry Gilliam.
J’aime beaucoup. A vrai dire, en animant le serveur, j’ai
pensé aux serveurs français joués par John Cleese,
ou encore celui de Brazil. J’adore ces personnages qui
sont la civilité même et qui font vraiment peur, et surtout
qui recourent eux aussi à la pantomime !
Le
titre de votre film se rapporte à des personnages secondaires qui
se font attendre presque la moitié du film. Pouvez-vous nous en
dire plus sur leur genèse ?
A l’origine, les triplettes étaient en fait des personnages
qui n’existent même plus dans le film ! Fort du succès
de La Vieille Dame, Didier Brunner m’avait demandé
de travailler sur deux autres courts métrages utilisant le personnage
de la vieille dame pour en faire un long métrage en trois parties…
Je n’aimais pas trop l’idée de reprendre ce personnage
qui est devenu zinzin à la fin des Pigeons... Je lui ai
donc proposé de faire deux histoires avec deux sœurs de la
première vieille dame : des triplées. Les deux nouvelles
histoires auraient été La Vieille Dame et les Vélos
et La Vieille Dame et les ouaouarons, qui se passait au Québec.
Le titre de l’ensemble s’est imposé à moi, il
sonnait bien. Il s’agissait donc de triplées (et non « triplettes »,
nom donné aux vélos à trois places) nées à
Belleville à la fin du siècle dernier. En commençant
le story-board des Vélos, je me suis rendu compte que
je débordais tellement que j’avais en fait le scénario
d’un long métrage. De son côté, Didier Brunner
se heurtait aux prétentions du coproducteur canadien de La
Vieille Dame, qui exigeait beaucoup d’argent pour nous autoriser
à la reprendre. On a donc décidé de faire un long
métrage de La Vieille Dame et les Vélos. Il m’a
demandé de changer le personnage principal. J’en ai fait
une autre vieille dame aux allures de pot de yaourt, en lui apportant
davantage : un passé, des origines portugaises, etc. Me restait
le titre, auquel je tenais : j’ai fait de Belleville le nom
de la ville américaine (il y en a d’ailleurs une pas loin
de Montréal) et j’ai développé ces personnages
des chanteuses qui apparaissaient dans mon scénario des Vélos.
J’ai aussi intégré la pêche aux ouaouarons de
la troisième histoire… Finalement, je peux dire que j’ai
« inventé » La Vieille Dame et « découvert »
Les Triplettes, qui était là, enfoui quelque part.
Processus d’autant plus complexe que, dans la réalisation
d’un film d’animation, nombreux sont les intervenants. Ce
qui se conçoit dans le cadre de la conception de studio, très
compartimentée, est plus périlleux pour un film d’auteur :
comment celui-ci peut-il conserver le contrôle de sa vision ?
A moins d’être
Bill Plympton qui fait tout seul (mais il est encore plus animateur que
moi), la compartimentation est en effet inévitable. Comment arranger
les deux ? D’abord en étant, précisément,
animateur à la base. J’ai donc suivi une grande partie du
processus créatif du film et ai beaucoup encadré les équipes.
Avant
cela, j’avais dessiné un story-board très précis
et j’avais commencé à animer mes personnages :
les animateurs qui allaient travailler sur Mme Souza savaient déjà
comment elle allait marcher, remonter ses lunettes, etc. J’ai même
gardé certaines animations pour moi parce que je voulais me faire
plaisir – avec le serveur, De Gaulle, la séquence où
Bruno attend le train… Ces
exemples – et La Vieille Dame, bien sûr – étaient
des guides plus efficaces que des mots. En plus, j’étais
présent : au début, je travaillais même au milieu
d’eux. J’ai été, je pense, assez casse-pieds :
tout en faisant entièrement confiance aux animateurs qui étaient
en charge de tel ou tel personnage, je n’hésitais pas à
m’asseoir à leur table et à leur montrer comment faire.
Il a fallu du temps pour que les graphistes, qui venaient de studios d’animation
habitués à un travail très « propre »,
comprennent que je voulais un trait plus accidenté : « Lâche-toi,
fais un trait rond et carré à la fois, quelque chose de
vivant qui va tenir tout le film. »
Pour ce qui est du décor, j’ai choisi Evgueni Tomov, dont
je connaissais le travail, ses ambiances chromatiques allant vers l’obscurité,
façon Hopper. C’est la voie que nous avons empruntée ;
nous étions dans le vieux Montréal et nous voulions retrouver
ces éclairages orangés sur des façades très
sombres dans notre Belleville imaginaire, pleine de références
architecturales à Montréal, mais aussi à Québec
City (le premier bâtiment qu’on découvre dans le premier
panoramique sur la ville, c’est le château Frontenac). Finalement,
Evgueni a plutôt travaillé sur le graphisme ; pour les
recherches de couleur, on a fait venir des gens comme Thierry Million,
puis Monica Langlois. Ils ont réussi à concevoir un décor
superbe sans écraser les personnages : je ne faisais pas un
film sur une ville, mais sur des gens.
Certains aspects de la réalisation
étaient même délocalisés. Quel a été
par exemple le rôle du Belge Benoît Féroumont ?
Nous avions beaucoup d’animation 2D à faire, et je voulais
tout garder sur place au Canada. Lorsqu’il a fallu sous-traiter,
j’étais très réticent parce que justement j’avais
peur de perdre le contrôle, comme sur les séries. Didier
Brunner a envoyé Benoît à Montréal. J’ai
découvert ce qu’il faisait, en particulier BZZ… Ça
m’a rassuré : il est de ma famille, on parle le même
langage. On lui a donc confié l’animation à Bruxelles
de personnages que personne n’animerait à Montréal :
les foules à Belleville, les cyclistes… Pour la 3D, ce fut
pareil : on a gardé des scènes très importantes
comme la tempête et on a envoyé les vélos, voitures…
en France.
Qu’est-ce qui a motivé le
recours à la 3D ?
Je voulais que le film soit moins un huis-clos que La Vieille Dame :
on ne peut pas montrer du Tour de France seulement un vélo, un
cycliste et une voiture. Or animer des personnages est une chose passionnante.
Animer une bagnole ou un vélo, ça peut ne pas paraître
gratifiant. On a donc décidé de traiter les émotions
et l’acting en 2D et de recourir à des animateurs 3D pour
voitures, vélos, pédalos, bateaux, mer… On s’est
vite rendu compte que le projet comptait beaucoup de lieux différents,
qui demandaient beaucoup de 3D – processus lourd, surtout lorsqu’on
se paie le luxe de mettre des rayons aux roues des vélos, et de
faire tourner les roues ! La mer, c’est pareil : c’est
des tonnes de flotte, et les animateurs 2D se lassent vite d’un
travail aussi fastidieux.
Pourquoi avez-vous choisi de situer votre
histoire dans les années 60 ? Par nostalgie pour votre enfance ?
En effet. Je suis né en 1963 et j’ai voulu retrouver des
bribes de souvenirs de ma petite enfance : mon père regardant
le Tour de France en noir et blanc à la télévision,
moi qui ne comprenais même pas ce que montraient ces vues aériennes
de fourmis sur des routes. Surtout, le passé est plus intéressant
à dessiner, plus organique que le présent. Voir une 4CV
traverser l’image, c’est plus beau qu’une Fiesta ;
animer De Gaulle fut une joie que je n’aurais pas eue avec Raffarin
ou Chirac… La distance aide beaucoup : il est plus facile d’entrer
dans le rêve quand les choses se sont éloignées dans
le temps.
Le film porte un regard ironique sur
deux cultures et les clichés qui représentent, curieusement,
la France des années 60 et l’Amérique du Nord d’aujourd’hui.
C’est
vrai. J’ai sans doute voulu rendre compte de ce que j’ai découvert
en arrivant aux États-Unis et en vivant dix ans en Amérique
du Nord, à commencer bien sûr par le nombre d’obèses !
La Liberté obèse, ça signifie aussi qu’aux
États-Unis tout est plus gros – pas mieux, plus gros !
J’aimais l’idée de la toute petite Mme Souza poursuivant
ce bateau immense et arrivant avec son chien dans cette ville gigantesque
qui l’écrase. Mais c’est de la caricature : les
Français et leur alcoolisme en prennent aussi pour leur grade.
Dans ce film presque muet, la musique
joue un grand rôle. Comment s’est passée votre collaboration
avec Benoît Charest ?
Je
cherchais quelqu’un qui ne cherche pas à se faire plaisir.
Plutôt un musicien de scène qui cherche à partager
son plaisir. Un jour, un ami musicien me dit « Tu devrais
essayer Benoît Charest. » Or je l’avais rencontré
à Montréal dans un club de jazz où il jouait un solo
de Hendrix à la guitare électrique, qui m’avait fasciné,
mais c’était une musique de film dont j’avais besoin.
Comme il venait d’en faire une, je l’ai rencontré et
ça a fonctionné. Il est fou, ailleurs... Il est capable
de faire les choses les plus délirantes le plus sérieusement
du monde, ce qui nous a réuni ! Il a beaucoup apporté
au film.
Il a fait avec la musique ce que vous
avez fait à l’image : jouer avec les clichés
ou prendre leur contrepoint. Par exemple la musique de la poursuite finale
n’est pas du tout une « musique de poursuite » !
Oui,
sa référence était la musique du Doulos :
c’est un petit concerto qui est en décalage avec l’action…
Mais pas tant que ça, parce que c’est aussi une poursuite
dérisoire, entre une grosse machine mue par des types qui pédalent
et des 2CV qui se cassent la gueule dans les virages ! Chaque personnage
avait un thème, comme Champion avec du Bach ralenti (principe que
j’aime beaucoup, parce qu’on peut mélanger les thèmes),
mais je ne voulais pas que les gangsters aient une musique grotesque.
Eux-mêmes avaient une allure ridicule, et j’aimais bien qu’ils
apparaissent sur une musique assez dure, avec des cuivres très
forts.
Quand le choix de se passer totalement de dialogues s’est-il fait ?
Dès le départ. A vrai dire, il devait y avoir des voix off
narratives au début et à la fin, mais au montage elles sont
apparues inutiles. Je préfère le petit clin d’œil
de la question posée au début du film qui trouve sa réponse
à la fin. Dans mon prochain film en revanche, je travaillerai avec
des dialogues.
Quel en sera le thème ?
J’introduirai le rêve dans un contexte sérieux. Je
voudrais poursuivre ce que Winsor McCay avait fait avec Little Nemo :
le rêve est fait pour l’animation. Mon personnage aurait décidé
de ne plus se réveiller et vivre dans ses rêves : malheureusement,
il se réveille, au bout de vingt ans, à Paris en pleine
Occupation. L’animation permet d’insérer de façon
plausible le fantastique des rêves dans le quotidien, comme le lit
dont les pieds grandissent dans Little Nemo ou les rêves
de Tintin au Tibet. C’est tout l’intérêt
de l’animation : faire flotter des bateaux impossibles…
Propos
recueillis à Paris
par Gilles Ciment
le 8 avril 2003
et publiés dans
Positif n°508,
juin 2003 |